卓信艺术家 • 李世南

卓信集市1

独创，综合与关怀

　　在北宋晚期的文人画运动中，绘画的独创精神是文人论画的主导。元代以降，风格或品味论虽趋上风，但独创精神始终是文人画自我吐故纳新的动力。正如中国传统文化的“维新”在推动社会变革的同时，有效地维护其历史的连续性一样，自宋代以来传统文人画的独创主义精神，在历史变革关头，一方面推动了中国画的创新，一方面又使自身传统得以维护。

　　李世南先生自上世纪70年代登上中国画坛，目睹并亲历了中国画发展的历史巨变，秉持现代艺术家的社会良心和传统文人画的独创精神，广纳博取，从传统和西方绘画中汲取营养，深入到中国画的艺术本体探索中，扑捉因时代改变而带来的心灵变化，从而创造出丰富多彩而又别具一格的艺术风貌。他沿着从黄宾虹至石鲁等现代中国画大师开辟的艺术道路前进，通过艺术实践，把传统中国画，尤其文人画的现代转化问题的讨论，引向深入。  一

　　中国绘画的独创主义精神，从文人画运动开始。米芾说：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。”把绘画视为“心”的反映，为文人独创主义画风，提供理论依据。西方人说，康德发现了心灵秩序，解放了人类，让他们成为了自由的灵魂。那么，宋代文人对绘画中“心”的发现，也开创出中国绘画独创的新时代。在现代中国画史上，石鲁冲破时代局限，把主观感受和激情投入到艺术创作之中，是最具独创精神的现代中国画大师之一。李世南先生青年时期受教于石鲁，正值石鲁艺术从宏大的历史叙事向“野、怪、乱、黑”的独创风格转变时期，石鲁的人格和艺术所洋溢着的惊世骇俗的气质，“让那些浅陋的目光”，在他身后“站立成林”，成为现代中国画变革的先声。宋代苏东坡画竹不逐节分，作枯木枝干虬屈无端，画石亦奇奇怪怪无端，与石鲁的风格转变，形成对应。前者以文人画理论的诞生，成为中国古代绘画转型的分水岭，后者以“野、狂、乱、黑”的风格创造，把二十世纪初期以来形成的现代中国画的传统分割开来。二者都是借助独创主义的艺术理念，推动艺术向艺术家心灵的回归。  独创精神，表现风格，和传统意识，是李世南先生从石鲁那里继承下来的艺术观念，这种观念在上世纪70年代表现为时代的超前性，80年表现为与美术界思想解放潮流的融合，90年代至今，则表现为与时代风气的疏离。

　　独创精神，使李世南先生重视自我心灵感受的判断，他在继石鲁之后，挣脱时代对精神的束缚，把暗淡的彩墨，深入到普通人物的精神世界，从而创作出与时风风格迥异的面貌。独创精神，推动他进行泼墨、泼彩、粉墨等个性风格语言的实验，从而丰富了自梁楷至石鲁的大写意人物的表现力，推动了现代大写意人物画的复兴与发展。独创精神，使他致力于融汇中国画传统大写意笔墨与西方现代绘画中的表现主义的融合，体现明代以来中国文人画的综合主义传统和精神。独创精神，使他秉持艺术家独立思想和人格，在派团林立的画坛江湖中，不宗不派，特立独行。独创精神，使他同古人“血战”的同时，更不断自我否定，推动了个人风格的不断变化。  文人画的独创主义的基础来源于文人在绘画中对“心”的发现和解放，从宋代开始，绘画便被视为“造化”渐渐淡出的“心源”的创造。因此后人对前人的“图式”的“修正”，不是西方绘画那样依据“自然”的标准，而是透过前人的“心源”，再造自我的心灵高度。“古人”风格一方面被传承，一方面又成为被超越的对象，所谓“恨古人不见我”。李世南先生在上世纪70年代的“写实时期”的人物画创造，已经完成从“写形”到描绘人物内心世界的转化，体现出他对艺术心灵而不仅是形式的关注。从80年代初期开始，他则从对外部世界人物的心灵把握，转化为对艺术家自我内心世界的叩击，从而进入到“表现时期”。正如文人画运动中“心源”的崛起与“造化”的淡出所推动的“笔墨”发现与独立，他的泼墨、泼彩乃至粉墨实验，在某种意义上对应了文人画的笔墨形式对表现主观世界心灵的需要。“笔墨”，形成了文人画的风格，而他的泼墨、泼彩、粉墨，也形成了他的独创性的艺术语言。  赵孟頫说：“结字因时相传，笔法千古不易”。赵孟頫所谓的“笔法”即中国书法的“用笔”传统，是几千年来中国书法作为“心画”的“意”与“笔”结合的结果。作为“心画”的文人画的“笔墨”也是艺术家的心灵世界的外化。因此文人画的风格，不仅是类似书法“结字”的表面的“图式”，更是那种“千古不易”的“笔法”。所以，徐渭、石涛，乃至吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、李可染、石鲁等，也都是在“笔法”上实现突破，形成自己独创性的艺术语言。李世南先生的泼墨、泼彩或粉墨实验，因为继承文人画笔墨表现心灵的传统，并未在“水墨实验”的潮流中，走得更远，从而守住了“笔墨底线”，使他的绘画成为中国画尤其文人画传统的延续，而不是背叛。  但是，作为经历了传统“断裂”的现代中国画家，李世南先生对包括笔墨语言在内的中国传统绘画的研究，和文人画传统并不相同。他既不是文人绘画“主流”譬如董其昌那样，胸怀进入风格史后独创的雄心，也不是徐渭或石涛等以独创的艺术激情进入风格史，甚至也不同于黄宾虹等现代中国画大师，从古典传统中破土而出。他是在现代中国画大师开创的新的中国画传统的知识背景下进入到古典绘画传统，他的知识背景包括了严格的素描训练以及西方现代艺术的视野。因此，和文人画传统中对风格史的研究不同，甚至和“三十年打进去，三十年打出来”的现代大师对待传统的态度不同，他取宋代文人画的表现观念，跨越传统如同宋人跨越自然，把传统化成艺术独创的营养。他的绘画呈现出综合传统和西方现代绘画的艺术特色。  二

　　李世南先生绘画中的综合，最早只是为了化解属于西方绘画体系的素描对中国画创作的负面影响，而采取的一种方法。

　　和他那个时代乃至当下学院中的“美术工作者”一样，李世南先生也是从素描起步，开始自己的“美术”历程。他青年时期打下的坚实素描基础和写实造型能力，在投师石鲁之时受到严厉的批评。那个时期的石鲁认为，中国画从素描和写实开始，不仅徒劳无益，甚至严重有害。但是，作为获得性的既有知识和已有技能，并非可以任意删除，所以石鲁就针对他的实际情况，开出“化”的药方。那就是以中国画的笔墨语言和写意精神作为汤剂，来化解素描和写实技术，并把这种化解到“了无痕迹”。这实际上是一种被动的综合，但却为李世南先生的艺术发展，开辟了一条不同于他人的艺术新路。

　　在上世纪70年代的“写实时期”，李世南先生就通过艺术综合，形成了自己的艺术风格。在随后的艺术实践中，他自觉地把艺术综合，运用到绘画语言探索和形式的实验创新之中。他综合西方抽象表现主义绘画，综合西方现代绘画和中国民间绘画的色彩语言，综合中国古代的禅宗画、文人画和画工画，甚至综合古代壁画、漆画、画像砖石等。

　　在上世纪70年代的“写实时期”，李世南先生就通过艺术综合，形成了自己的艺术风格。在随后的艺术实践中，他自觉地把艺术综合，运用到绘画语言探索和形式的实验创新之中。他综合西方抽象表现主义绘画，综合西方现代绘画和中国民间绘画的色彩语言，综合中国古代的禅宗画、文人画和画工画，甚至综合古代壁画、漆画、画像砖石等。  从明代开始，文人画就呈现出综合的艺术倾向。这种综合作为艺术独创的策略，旨在通过风格综合，打造一种“艺术史的艺术”，从而确立“新艺术”在“艺术史”中的位置，如董其昌一样，那种艺术综合，既是对某种类型的风格史的综合，也是对另外一种风格史的排斥。综合主义作为风格化的策略和结果，从赵孟頫开始，就呈现出对艺术风格的选择性。同样，李世南先生的综合主义，也有他的原则和底线。那就是对“表现”风格的选择和“写意”语言的坚持。

　　“写意”是他信仰的中国画的艺术精神，是他进行艺术综合的出发点，也是他自我划定的艺术独创的边界。四十多年来，尽管他在绘画的形式和语言探索方面，左冲右突，但从来没有越过这条边界。从上世纪90年代开始，依靠对“写意”精神的信仰，他的笔墨语言，日益纯化，早期实验性笔墨的“火气”，也在这种纯化中渐渐抖落，从“笔势峥嵘，辞彩绚烂”发展到“渐老渐熟，乃造平淡”之境。他在“写意”精神的引导下，推动自我艺术语言的不断提升完善。  “表现”是他对中国画“写意”精神的把握。既然从宋代开始，绘画已经作为“心画”摆脱了自然再现的桎梏，“写意”取代“形神论”成为画论的主导，“表现”就是中国画的新的精神。明清以降文人画的萎顿，不是“表现”的萎顿，而是“表现”所要“表现”的精神萎顿。因此，李世南先生对“表现”风格的选择，就不再局限于明清文人画正统的“小写意”风格，而是更为“表现”的“大写意”风格。他也因此不再执于自明代开始形成的被现代传统派神话了的“五笔七墨”的表面技术，而深入到宋代文人画、禅宗画甚至更为久远的“逸品”画家的表现主义的艺术精神。他因此超越了元代以降的文人狭隘的品味，甚至当代狭隘的民族传统论，而把对“表现”关注的视野，伸展得更高更远。他近年来的探索，试图以“写意”精神对“结构”综合，就是在这一思路指导下对自己新的挑战。

　　十几年前，实验水墨派的理论家王南溟先生就注意到了中国画和实验水墨的区别在于“写意”与“构成”的对抗，“写意”是中国绘画的“传统范式”，“构成”是对“写意范式”的“颠覆”，他认为“构成介入于中国画，不但可以将中国画的研究纳入于世界艺术语言的运转，而且可以证明写意在中国画创新中的负面性”，“传统人文主义是不能比附表现主义的，一旦理论上将重‘意’理解为表现，文人画观点又可套上现代派外衣”。李世南先生则坚信，中国画的“写意”力量，必定能推动自身从“古典”跨入“现代”，因此，他在写意的笔墨语言的探索同时，试图用中国画的“写意”精神，来综合那种所谓的“西方的”、“现代的”或“世界语言的”“构成”。他把山水、花卉，甚至人物的“结构”“打散”，并从中寻找形式，依靠写意的笔墨语言和中国画的写意精神，把这些“结构”重新收拢到画面之中，并试图做到符合中国画传统的“了无痕迹”。这些探索，在2006年的《青藤遗风系列》、2007年的《四君子系列》等作品中已经出现端倪，在2011年春夏创作的《山居系列》、《逝水系列》和《写意之境系列》中，更得到进一步发展。为冲淡这种“结构实验”所带来的“经营”痕迹，他以草书笔意入画，统领各个“构成”元素，从而使画面气息统一到传统写意所要求的“气足神完”的审美境界。

　　他近年来的这种“构成实验”，使人联想到董其昌的画面结构经营，但董其昌的结构经营，是出于中国艺术史内部的风格压力，李世南先生的“结构实验”，则是应对来自于中国画外部的“现代艺术”的挑战。高居翰先生在研究中发现，明清之际的一些文人画家，譬如董其昌、龚贤等，他们的艺术不仅体现出对传统艺术史的综合，还把这种综合能力推及到他们所见到的西方绘画，譬如铜版画。如果这种判断正确的话，李世南先生从半个世纪以前以笔墨写意化解素描写实开始，到现在仍然进行的“结构实验”，这种横跨他整个艺术发展的综合主义，也算得上有自文人画的传统了。

　　三

　　珠离于盘，百年来中国画和中国文化的变革一样，超越了传统的变革模式。当传统意义上的文人在历史中渐行渐远，中国文人画是否有必要或可以为继？由经济联系加强所带来的世界文化交流，在开阔艺术视野的同时，是否也助长了心灵的偏狭？长期以来在对中国画的形式讨论的同时，是否对其作为艺术的本体探讨，也给予了同样的热情？或许，中国画家以什么样的精神关怀进入当代，远比上述追问更为重要。从上世纪90年代开始，李世南先生就逐渐从中国画的形式探索，转向了艺术本体的精神关注。

　　他原本就是注重心灵关怀的艺术家，早在上世纪70年代，通过饱经风霜的肌肤和神情抑郁的眼睛刻画，塑造的一系列生活底层的普通人形象，叩问在社会和历史巨轮倾轧之下个人生命存在的意义和价值。他80年代的创作的《开采光明的人》、《南京大屠杀48年祭》、《地域之门》、《剥蚀的灵魂》、《爱的炼狱》等，在冲击视觉的同时，也冲击着那个时代人们的心灵。因此，他的作品被称为具有人本关怀，具有悲天悯人的浓重色彩。

　　从90年代起，他开始着力塑造中国文化中的“独行者”的形象。《独行者》中孑孓独行于风雨泥泞、荒山孤岭中的佝偻负重的背影，《屈子行吟》中踯躅江风的屈原，《竹系列》中竹林狂走的高士……这些行走的孤独的人群，让人从现实的卑琐之中超越出来，进入到历史文化中的枯索寒荒之境，古今一冷，从而俯瞰这个熙熙攘攘、热热闹闹、你方唱罢我等场的世俗社会。《历代高僧系列》一方面表现思想者以个人的独立探索进入思想的寒荒之境后自我精神解放的喜悦，一方面又展现这种个人主义的“道心”提升对众生世界“开人心胸，豁人耳目”精神启发和示范意义。2011年创作的《山居系列》、《逝水系列》、以及《写意之境系列》，在表达对思想者精神探索崇敬的同时，也展现了他们与这个现实世界的疏离，从人文关怀和精神展示上看，和20年前创作的《山雨欲来图卷》已大相异趣了。《山雨欲来图卷》中对众生世界的悲悯体现为“生存之艰”，2011年的系列新作则转化为“精神之苦”；《山雨欲来图卷》外向的“慈悲”，在2011年的新作中则转化为内向的“感伤”，其中也包括独行者对自身疏离的感伤。李世南先生的作品是以现代的精神展现，并非仅仅表面的形式探索，把传统的文人画推向现代。他赋予传统文人画，以新的“写意”精神。在后现代主义“艳俗”风调所渲染的人间喜乐中，他的绘画体现了中国传统文化精神的提升，而不是物质欲望引起的人心下滑。

　　儒家思想者很早就发现精神世界存在着上升或下滑的矛盾，所以从孟子起，就对坚持“道心”的“士”作了理想主义的规定：“士不可以不弘毅，任重而道远”。北宋末年兴起的文人画运动，使文人成为了这种绘画的创作主体，“士”的理想主义人格和社会价值关怀，就不可避免地投射到文人画的创作之中。但在传统文人画论中，绘画作为“德”、“文”、“诗”余的“糟粕”，虽然不乏表现超拔精神的高尚作品，但大多停留在文人品格的自况。作为“心画”，文人画更多表现的是内倾的自我，而非外向的担当关怀。张彦远所谓“成教化、助人伦，与六籍同功”的绘画观念，在北宋末期开始的整个文人画运动中，并不彰显。长期以来，文人画家对“业余”作者身份的依恋，使文人画在艺术精神上不能独立，遑论大言“与六籍同功”了。因此，当传统文人的背影在历史的烟尘中渐行渐远，从二十世纪初年开始，现代职业艺术家在新的历史舞台上出现，使艺术家的社会良心，在绘画艺术中得以展现，传统文人画在寿终正寝的同时，也获得了再造和重新发展的可能。李世南先生，正是秉承从黄宾虹至石鲁等现代中国画大师所开创的艺术传统，以现代艺术家的社会良心，关注社会，扑捉社会变化对人灵魂的震颤，通过敏感的艺术心灵，展现这个时代的精神状态。

　　正是赋予绘画以人文精神和社会的价值关怀，李世南先生的绘画在精神品格上与传统文人画的情调发生了变异，他对个人生命体验尤其独行的思想者的精神关注，也是他与自黄宾虹至石鲁的现代中国画的审美拉开了距离。他把绘画转换为画家思想的工具，如同思想家之于思想，在他手中，绘画不仅是造型，不仅是笔墨、结构，甚至超越了情感和审美，成为道心的提升和精神的精进不已，他创造了中国画完全不同于既往的“写意”精神。

　　多年来，李世南先生一再坚持，作画要有“难度”。他所说的“难度”，既有技法上的难度，更有精神追求上的难度。他经常对学生说，画家胸中要有一股上升的力量，落笔画画，不要丢掉这股提你上升的气息。数十年前，黄宾虹提出“江山本入画，内美静中参”，并以“浑厚华滋”作为中国山水画精神和中华民族精神的融合，从而开创现代中国山水画传统。李世南先生的人物画创作，也正是通过“独行者”内心世界的探索，实现了传统文人画审美精神的现代转型。“欲寄寒荒无善画”，他所塑造的“独行”精神，在传统文人画中若有若无，但在中国传统乃至现代文化中，则存在于智慧者的心中。